Питер Воткинс: енглески филмски револуционар из традиције бескомпромисног радикализма | Филмови

Дистопијски, постапокалиптични, лажни: ово су уобичајени, чак и зајебани жанрови у данашњим филмовима и телевизији. Али када их је филмски редитељ Питер Воткинс поставио 1960-их, били су револуционарни, а и сам Воткинс је такође био револуционаран – енглески револуционар, заправо, жив за окрутност и безакоње краљева, али и за људе који су склони обезглављивању. Његов биоскоп упорно је постављао питања о онима на власти и шта ће се десити када њихова моћ крене катастрофално наопако. Уметник посвећен изазовима и узнемиравању, Воткинс је дошао из дисидентске традиције бескомпромисног радикализма на екрану и сцени – исте традиције као Едвард Бонд, Кен Лоуч и Денис Потер.

Његова трајно бриљантна и љута антинуклеарна драма Ратна игра је наручила, али је потом забранила Би-Би-Си 1965. (Приказана је у биоскопима, а коначно је приказана на телевизији неколико деценија касније.) Траје само 47 минута, али гледаоци су осећали да су преживели цео живот у страху. Када сам га први пут видео као тинејџер на састанку ЦНД-а 15 година након што је направљен, изгледало је као да сам ушао у нову еру разочараног одраслог доба.

Филмска публика је знала за Кјубриковог филма Др Стрејнџлав, који је објављен 1964. године, и можда је знала за Фаил Сафе Сиднеја Лумета из исте године, али Ратна игра је била језиво другачија. Странгелове и Фаил Сафе, на различите начине, биле су драме одозго надоле, драматизирајући људе који су били задужени. Ратна игра говори о обичним људима на терену: ужаснутим, узнемиреним, обичним Британцима који се мрзовољно повинују упутствима све глупљег ниског нивоа администратора, неколико минута пре, затим током и после експлозије нуклеарне бомбе. Видели смо да су ти лекари опште праксе, полицајци, војници и државни службеници, чији су ауторитет и стручност развијени за потребе Другог светског рата, били гротескно неадекватни.

А готово демонска генијалност Ратне игре је у томе што је упућена гледаоцу исеченим, информативним тоном филма за јавно информисање Заштити и преживи, гласом Реитиана, Мушкарца из министарства који би у другим околностима био коришћен да забрља или сапуни јавност. Воткинс га користи да открије страшну истину. Тај глас хладнокрвно коментарише док полицијски полицајци на улици погубљују неповратно озрачене жртве са специјално издатим револверима, у настојању да спрече преоптерећеност здравствене службе.

Филм је сав у псеудодокументарном стилу, са лицима шокираних, духовитих људи који се уздижу до камере док послушно одговарају на питања неумољивог наратора. Лажни документарни облик – који се тако често користи за иронију, комедију и сатиру, и за подривање статуса медија и телевизије – овде је смртно озбиљан. Воткинс је то искористио да нагласи да је ово стварно; оно што се дешава на екрану у Ратној игри догодило се у Хирошими и Нагасакију, и заиста у ненуклеарним позориштима рата укључујући Дрезден, Хамбург и Токио. Можда смо ми на западу били охрабрени да не размишљамо о овим стварима; мислити да се односе само на поражене силе Осовине – а од проласка кубанске ракетне кризе, проблем је у сваком случају при крају. Воткинс нам је жестоко рекао: „Не – могло би да се деси и дешава се. Нестабилни геополитички преговори су се увек колебали. Нити Барија Хајнса из 1984. је био очигледан наследник Ратне игре на британској телевизији.

Воткинсов лажни стил је вероватно био још радикалнији у његовом претходном филму: класик ББЦ-ја Цуллоден из 1964. године, у којем је модерна сниматељска екипа, попут америчких фоторепортера у Вијетнаму, стигла да покрива битку код Цуллодена 1746. године, у којој су јакобитске побуњеничке снаге Чарлса, Едварда Стјуарта, „наоружани рутом Чарлса Едварда Стјуарта“ војводе од Камберленда, сина Џорџа ИИ. Нема стидљивих или лукавих снимака неисторијских камера или сниматеља звука; само чујемо миран, ван камере глас новинара који „интервјуише“ разне пешадије, командне официре и вође плаве крви, са њиховим лицима која се на исти начин искрено гомилају до Воткинсове камере.

Побуњеничке снаге – исцрпљене, недовољно ухрањене и бројчано надјачане, опкољене поделама шкотских кланова и лоше вођене њиховим сујетним, раздражљивим вођом – ужасно су поражене. Али Ваткинс то не оставља тамо. Његова камера нам показује последице и оно што би се сада назвало ратним злочинима. Људи Камберленда, сурово узбуђени својом победом, прате снаге које се повлаче на путу за Инвернес, кољу борце и цивиле подједнако у служби „смирења“ висоравни. Када Камберлендове снаге бајонирају на јакобита рањеног на бојном пољу, то је забрињавајуће као да они полицијски полицајци пуцају на жртве у Ратној игри. А Воткинс увек наглашава колико лидери и мушкарци имају заједничког: они су браћа, рођаци, рођаци. Њихове разлике су у функцији рата.

Почетком 1970-их, Воткинс нам је дао филм који је мање познат од Кулодена и Ратне игре, али је можда његово ремек-дело. Парк казне, из 1971. године, ближи је мрзовољној дистопијској сатири која је ускоро постала модерна у Холивуду, али је апсолутно карактеристична за Воткинса. Иако је радња смештена у САД, оштар енглески глас који је добро изговорен представља оно што ће очигледно бити документарац у стилу ББЦ-ја. Америчка влада постаје оштра према хипијима, узбуњивачима и радикалима и тера их да бирају између 20 година затвора или неколико дана у мистериозном новом „Парку казни“. Наравно, већина бира Парк, не знајући шта се спрема, и Воткинсов боголик приповедач једном губи хладнокрвност на оно што се дешава, на крају вришти од ужаса и гађења, као да су Лудовик Кенеди или Дејвид Атенборо сведени на нервни слом. То је незабораван тренутак.

Воткинсова каријера се наставила на свој начин, и укључила је конвенционалну сатиру поп културе хлеба и циркуса у Привилеге (1967); приказ Едварда Мунка из 1974. у стилу Бергмана и који се веома дивио; епски 14-часовни антинуклеарни документарни пројекат Путовање (1987); и још једну историјску докудраму из 2000. године, Ла Цоммуне (Париз, 1871), о Париској комуни. Хладан, јасан пламен страсти је горео до краја.